Desde que começou a fazer filmes, Woody Allen tem sido um dos poucos a fazer filmes autorais nos Estados Unidos ? não só dirigindo e escrevendo, como também exercendo controle artístico completo sobre cada projeto que faz, e atuando na maioria deles, também. Tem sido uma carreira singular. Allen ganhou fama e fortuna como comediante e escritor para a TV no começo dos anos 60. Escreveu mais de 50 histórias cômicas surreais para revistas, a maior parte para a New Yorker, começando também nos anos 60. Então fez pequenos e engraçados papéis em alguns filmes, e escreveu o roteiro de ?What''''s Up Tiger Lily? antes de se colocar atrás e a frente das câmeras, em 1969, para realizar o seu primeiro filme: Take the Money and Run (Um Assaltante Bem Trapalhão). Nos 31 anos seguintes, ele fez mais 29 filmes, com um trigésimo a caminho. Eu entrevistei Allen a primeira vez há cerca de um ano, sob a alcunha de repórter nova-iorquino para o Boston Globe, quando ele promovia Sweet and Lowdown (Poucas e Boas). Ao final de nossa conversa, perguntei se ele concordaria em ser entrevistado também para The Perfect Vision. Ele concordou. A entrevista subseqüente, que durou uma hora, ocorreu no final do verão passado em seu escritório em East Side Manhattan. O plano original era discutir o uso da música em seus filmes, mas a conversa terminou por cobrir uma gama de tópicos, incluindo seu estilo de direção, suas técnicas de trabalho e o recente lançamento de um box-set de 8 DVDs de seu trabalho, no qual estão dois dos seus filmes mais celebrados, ?Annie Hall? (Noivo Neurótico, Noiva Nervosa) e ?Manhattan?.



FRED KAPLAN: Provavelmente, seu filme mais popular e aclamado é Manhattan, mas ouvi dizer que você o odeia.



WOODY ALLEN: Sim, fiquei desapontado com o filme. Eu posso dizer isso. Quando você termina um filme ? quando trabalha nele por um ano e o escreveu, atuou nele, filmou, editou, voltou e refilmou, colocou música ? é como um chef fazendo uma refeição. Você não quer ver a lagosta e a cebola. Então, quando o vi, pensei: "meu Deus, não sei como alguém vai assistir a este filme, fiz tais e tais erros, queria fazer isso lá e ferrei com aquilo outro, e isto está errado". Isso acontece comigo muito em meus filmes. Em Manhattan a história é contada porque, naquele caso, me ofereci para desmontá-lo e fazer outro filme de graça, e foi um grande sucesso quando saiu. Então a história tem um sentimento elevado.



FK : Há algum filme seu com o qual você não se sentiu satisfeito?

WA : Sim. Purple Rose of Cairo (A Rosa Púrpura do Cairo), Husbands and Wives (Maridos e Esposas), Zelig, Bullets Over Broadway (Tiros na Broadway). Mas freqüentemente, quando termino um filme, sinto "Oh, acho que poderia queimar isso!!".

FK : Com Manhattan, você não voltou a ele depois, depois de ter sido um sucesso, para ver se estava errado?

WA : Nunca vi um filme que fiz depois de ele ter saído.

FK : Então você não tem nada a ver com DVDs?

WA : Não, nunca vi nenhum.

FK : Deveria, pois a qualidade visual é misturada. Alguns são muito bons, outros apenas ok.

WA : Os DVDs? Deveriam ser ótimos. Mas para mim, isso não é fazer filmes. Quando mostram na televisão uma coisa pequena, ou colocam na internet...

FK : Há TVs widescreen agora. Quando um DVD é bem feito, pode parecer espetacular.

WA : Numa TV?

FK : Sim.

WA : Deve ser. Nós fazemos os masters de vídeo e DVD aqui. Se algum é danificado, bem, você não pode controlar quantas pessoas lidam com seu trabalho. Há salas de cinema que mostram nossos filmes fora daqui. As lâmpadas de projeção podem ser ruins. Ouvi dizer de projetores que cortaram cenas de filmes porque não gostavam delas.

FK : Porque não gostavam delas?

WA : Sim! Quando você descobre, pode fazer um alarde, mas... (suspiros)

FK : P ara muitas pessoas a maneira como você usou a música em Manhattan restaurou a música de Gershwin como tema da cidade de Nova York. Você sabia de antemão que iria utilizar Gershwin como trilha sonora?

WA : Sim. Foi um dos poucos filmes em que sabia antes, porque a música de Gershwin capta o sentimento da cidade melhor que qualquer outra. Ao lado de Cole Porter, ele é meu compositor favorito. Tinha ouvido as gravações de Michael Tilson Thomas da aberturas de Gershwin e sabia que seria um ótimo fundo para o filme. E sabia que teria que ser Gershwin com cordas. Então conseguimos a filarmônica para fazê-lo. Usei um pouco de Tilson Thomas, certas partes. Se tivesse que refazer todo o filme, usaria todo o álbum de Tilson Thomas e só usaria a New York Philharmonic para tocar a Rhapsody.

FK : Você quer dizer que não era uma gravação da filarmônica?

WA : Não, foi gravado ao vivo. Fomos até lá e eles tocaram. Foi ótimo.

FK : Geralmente você usa gravações, certo?

WA : Sim, é uma das minhas partes favoritas de se fazer num filme: procurar em minha coleção de discos qual música usarei para as cenas. Algumas vezes sei o que vou usar, mas na maior parte das vezes, não. Filmamos a cena, entramos aqui ? há muitos discos bons aqui ? e procuro entre eles, você sabe, tenho (smorgasbord). Você pode escolher Django Reinhardt ou Louis Armstrong ou Mozart, o que quiser. É só colocar lá, ao invés de pedir a um compositor fazer a trilha.

FK : Você já quis contratar algum compositor fixo, como Hitchcock fez com Bernard Hermann, por exemplo?

WA : Dick Hyman fez uma trilha para mim. Marvin Hamlisch, quando comecei. Mas não gosto do processo. Você sabe, o cara tem que esperar até o filme estar terminado. Ele tem que ver o filme. E então ele tem que ir lá e compor a música, voltar e tocá-la e, com alguma esperança, posso gostar. E se não gostar, tenho que dizer a ele que não gostei e ele vai ficar desapontado e zangado comigo, vai voltar para casa escrever outra coisa e recomeçar. Então não gosto disso. Leva muito tempo. Ele tem que orquestrar. Dessa maneira aqui, eu termino uma cena, entro aqui, coloco um disco. Meia hora depois a cena tem trilha.

FK : O processo que descreveu como o que não gosta... Você teve que passar por isso com Hamlisch quando fez Take the Money and Run (Um Assaltante Bem Trapalhão)?

WA : Sim, passei. Íamos até a casa de Marvin, ele tocava uma música para nós, nós gostávamos ou não, e ele ficava desapontado. Você sabe, eventualmente, eu desisti disso. Fiz um filme depois com trilha de Mundell Lowe (Everything You alwys wanted To Know About Sex). Não penso muito nisso. Pensei, isso é ridículo. Vou apenas tocar meus discos, e fazer a trilha do jeito que quiser, quando quiser.

FK : Em Crimes and Misdemeanors (Crimes e Pecados), você usou o quarteto de Schubert. É o único momento que penso em que você utilizou a música de maneira tradicional. Um assassinato está para acontecer e isso é muito dramático, uma música sinistra entra.

WA : Quando acordo de manhã e tomo banho e me barbeio, sempre ponho música, clássica ou jazz. Acabei adorando a música de Schubert.

FK : Não é exatamente o tipo de música para acordar e encarar o dia.

WA : Eu sei, mas para mim não importa. Somente gostei muito da música. E achei que seria ótima para algo sinistro ou tenso.

FK : Em Love and Death (A última noite de Boris Grushenko), você usou outro compositor clássico, Prokofiev. Como decidiu fazer isso?

WA : Originalmente, queria usar Stravinsky. Queria usar algo do The Rite of Spring, algo do Dumbarton Oaks, algo da música para balé. Mas quando ponho Stravinsky nas cenas, qualquer coisa dele, elas se tornam sem graça. Há uma qualidade estranha e discordante na música que estava influenciando o filme de maneira negativa. Na época, estava trabalhando com Ralph Rosenblum como editor. Ele sugeriu Prokofiev para uma parte específica do filme. Nós colocamos, foi uma ótima sugestão. Então tentamos outro Prokofiev em outra parte e dissemos: por que não esquecemos o resto e o colocamos em tudo?

FK : É um tipo de filme Prokofieviano - um leve conto de um homem...

WA : Certo. O Stravinsky, toda a excitação que achei que viria de Rite of Spring na cena de batalha, era muito estranho, a estranheza dele.

FK : Muito pesado?

WA : Muito pesado.

FK : Em Annie Hall (Noivo Neurótico, Noiva Nervosa), você não usou nenhuma música com exceção de duas canções cantadas por Diane Keaton. Isso foi deliberado? Você tentou certos tipos que não funcionaram?

WA : Não, foi deliberado. Naqueles dias, ainda estava procurando meu caminho e lembro de Bergman dizer em uma entrevista que achava que música num filme era uma barbaridade. Ele não gostava de usar músicas. Pensei, por que não tentar isso, seria uma abordagem interessante em uma comédia. Fiz dois filmes sem música, Annie Hall (Noivo Neurótico, Noiva Nervosa) e Interiors (Interiores) , com exceção da música ambiente. E funcionou bem. Tinha certeza de que queria música em algumas cenas de travelling. Quando eles vão para Hamptons, o rádio está ligado, então tinha algo, pois de outra forma seria uma cena sem graça. Mas não havia outra música. Quando um filme funciona, você não precisa de música. A música sempre esconde uma multiplicidade de falhas num filme.

FK : Essa experiência mudou sua idéia sobre qual deveria ser o papel da música num filme?

WA : Minhas idéias vieram conforme segui em frente. Quando fiz Take the Money and Run (Um Assaltante Bem Trapalhão), há a cena que volto para casa e estou no banheiro, me vestindo para um encontro com Janet Margolin. Marvin Hamlisch, sob minha direção, fez um coisa chaplinesca bem lenta, melancólica. E foi a morte! Ralph Rosenblum, quando se juntou a mim no filme, porque estava tendo muito problemas, tirou a música, pôs um disco de Eubie Blake e de repente, a cena ganhou vida. Aquela cena, que nunca havia funcionado, funcionou sem mudanças. Isso realmente me ensinou.

FK : Em Sleeper, que foi o primeiro filme em que você mesmo fez a música, você usou sua própria banda de jazz Dixieland onde toca clarinete.

WA : Sim. Lá também tive um problema. Fui para New Orleans e toquei com a Preservation Hall Jazz Band. E trouxemos para casa todas as faixas e as colocamos no filme. E corretamente a banda de New Orleans, os autênticos, tocam em tempos mais lentos. E esses tempos mais lentos estavam nos matando. Então só fui capaz de usar algumas músicas que gravei em New Orleans. Precisei gravar com minha própria banda em Nova York, no Michaels Pub, para conseguir algumas das mesmas músicas em tempos mais rápidos, porque de outra forma as cenas morreriam.

FK : Quando você não utiliza música, é mais difícil filmar ou editar o filme? Penso em Annie Hall (Noivo Neurótico, Noiva Nervosa), porque além de ser o primeiro a não ter música, foi seu primeiro filme com um verdadeiro estilo visual.

WA : Sim, foi um filme de transição para mim, definitivamente.

FK : Uma coisa que percebi, assistindo seus filmes novamente ? começou com Annie Hall e está em praticamente todos os seus filmes ? é esta coisa em que as pessoas movem-se para dentro e fora dos quadros. Às vezes ninguém está em quadro. Ele está aqui, ela está lá, estão ambos conversando, mas você não vê nada além de uma parede vazia ou uma estante. E isto está em cenas de tensão ou onde as pessoas estão se separando ou a ponto de se separar. Há algum pensamento deliberado aqui?

WA : Sim, mas é um pensamento visual mais do que cerebral. O sentido disso é tentar filmar de maneira interessante em um apartamento. Há tantas maneiras de se fazer isso. Uma maneira que eu e Gordon Willis pensamos é: você fixa a câmera e deixa os atores moverem-se para dentro e para fora. Quando estão fora, estão fora, você ainda os ouve. Quando voltam, voltam. Pensamos que seria uma boa coisa a se fazer. Fizemos. Gostamos. Funcionou.

FK : Quão coreografado é isso? Você diz "OK, quando disser isso, volte para o quadro..."?

WA : Sim, sim.

FK : Não é improvisado?

WA : Não, porque então, o quadro estaria aberto e morto às vezes por muito tempo.

FK : É um pensamento comum que em Manhattan, a cidade de Nova York é um personagem. Me parece que em todos estes filmes não é apenas a cidade, uma sala em um apartamento, é um personagem. Há uma cena em Manhattan onde Diane Keaton está datilografando e falando ao telefone, e metade da tela é uma parede vazia. Ela não está totalmente centralizada. E aquela parede vazia, me parece, reflete algo de seu estado de espírito. Tem uma verdadeira ressonância.

WA : Certo. Essas coisas foram possíveis naquele filme porque Gordy e eu tínhamos gastado muito tempo antes, em Interiors (Interiores), conversando e jantando em Hamptons, onde o filmamos. Ele sempre quis fazer um daqueles filmes alemães com tanques se movendo e tudo o mais. E começamos a conversar sobre a verdadeira maneira de se fazer isso seria fazendo um filme íntimo. Todo mundo estava usando widescreen para westerns, filmes de guerra. Mas fazer uma história íntima de Nova York em widescreen, isso seria interessante. Então pudemos fazer esses tipos de composições onde somente parte da tela seria o ator e você poderia usar todo o resto para qualquer comentário ou símbolo ou qualquer coisa que quisesse, pois havia tanta informação na cena. Num filme 1.85, você poderia ver Keaton ao telefone e não haveria parede suficiente para tornar você consciente do que estava acontecendo.

FK : O uso de Gershwin, toda a grande orquestração, poderia sobrepujar uma tela menor.

WA : Sim. Nós sabíamos que você veria a cidade de maneira grande e generosa. Eu geralmente não uso algo como a filarmônica. Mas lá funcionou bem porque o filme era grande em tamanho.

FK : Muitas dessas idéias vieram de Willis? Porque você não focou muito num estilo visual antes.

WA : Sim. Ele era o maior cameraman americano, então tinha muitas ótimas idéias. Tive muita sorte porque quando comecei, digamos que em minha primeira meia dúzia de filmes, trabalhei com Ralph Rosenblum e Gordon Willis. Então aprendi muito sobre edição e filmagem com dois mestres. Ambos estavam cheios de idéias, contribuições, o tempo todo.

FK : Em Husbands and Wives (Maridos e Esposas), você tinha não somente os personagens entrando e saindo do quadro, como a câmera pulando para todo lado.

WA : Era supostamente para ser sobre um grupo de pessoas extremamente neuróticas, extremamente nervosas. E sempre quis fazer um filme que a nada obedecesse, movendo quando queria mover, todo mundo tomando a direção que quisessem, cortar quando quisesse.

FK : Os movimentos eram mais improvisados que o usual?

WA : Pude deixar os atores se moverem mais, e esta é a diferença entre uma cameraman como Gordon Willis e Carlo di Palma [o cameraman em Husbands and Wives (Maridos e Esposas)]. Gordon é um gênio, mas você tem que cumprir suas metas. E cada tomada é perfeita. As sombras o são. É maravilhoso, ótimo. Carlo veio da escola européia, que é muito mais fluida e menos figurativa, onde há mais luz geral e os atores são mais livres para irem onde quiserem, pois não há um tipo de luz tão específica.

FK : Interiors (Interiores) é o oposto, e, para mim, ao vê-lo novamente, pareceu muito perfeitamente filmado. Há grandes tomadas, mas o visual e os diálogos pareceram emperrados.

WA : Você está certo. Há uma combinação de coisas. Uma é que Gordon é um cameraman muito formal e esse foi o primeiro filme sério que ele fez, então ele foi bem formal. Segundo, o personagem principal era rígido e formal, nada poderia estar fora de lugar, então ele queria que a fotografia refletisse isso. E o diálogo era duro porque sempre tirei meu senso de diálogo dramático de legendas de filmes estrangeiros. Então escrevi legendas faladas.

FK : Como você faria esse filme de maneira diferente agora?

WA : Eu o deixaria mais solto. Traria Maureen Stapleton mais cedo. Foi meu maior erro como dramaturgo. Não sabia muito.

FK : Talvez seu primeiro filme incomum, um que surpreendeu as pessoas, foi Everyone Says I Love You (Todos dizem eu te amo).

WA : Sempre quis fazer musicais. Queria fazer um musical onde as pessoas cantam quando querem cantar. Não me importava se podiam ou não cantar. Como quando você canta no chuveiro ou para seu filho. Queria atores, não cantores, para os papéis.

FK : Por quê? Há atores que podem cantar melhor que alguns atores do filme.

WA : Há atores, obviamente, que podem cantar melhor que Edward Norton, mas não há atores melhores que ele para aquele papel.

FK : Você poderia usar o esquema de Marnie Nixon? (Nixon dublou Audrey Hepburn em My Fair Lady).

WA : Certo. Fizemos isso com Drew Barrymore. Drew simplesmente não queria cantar. E eu não queria forçá-la. Foi a única pessoa que disse ser desafinada e que não poderia fazê-lo. Eu a deixaria cantar se quisesse. Gostaria de fazer outro musical. Adoraria fazer um com uma trilha original. Alguns de meus filmes favoritos são musicais - Gigi, My Fair Lady, Singin'''' in the Rain.

FK : Há algumas cenas em Everyone Says I Love You (Todos Dizem que Eu te Amo) que parecem ter levado dias para serem filmadas, de tão elaboradas. As cenas na joalheria e nos hospital.

WA : Sei que assim parecem, mas não foram. O que pode parecer chocante, ou surpreendente, para você é, mesmo as pessoas que agendaram o filme para não fizeram isso para dois dias. Filmei as cenas em algumas horas. Porque trouxemos os dançarinos e o coreógrafo iria mostrará-los como se moveriam. Então eu prepararia a cena. Quase sempre, havia duas coisas me guiando. Uma, eu quase sempre filmo em grandes tomadas de qualquer forma. Segundo, referente a dança, minha filosofia é que você deveria vê-la de frente e totalmente. Odeio quando você vê na televisão apenas cinco segundos, aí cortam para outro ângulo, aí para close, etc. Acham que estão te mostrando visões especiais dos dançarinos que você nunca verá. Mas eu odeio. Me coloque no Radio City, na terceira ou Quinta fileira central, e vejo de maneira total. Então fizemos aquela dança uma ou duas vezes, e pronto. Mesma coisa com a cena da joalheria. Tivemos que fazê-la ao contrário, então quis ver ambos os lados da loja. Mas filmei rápido. Isso de Goldie Hawn paseando em Paris foi rápido, algumas horas.

FK : Você faz algum storyboard, algum rascunho?

WA : Não, não. Sem storyboard, sem ensaio. Às vezes nem sei o que vou filmar quando estou lá. Sou muito, muito, pouco planejador.

FK : Então seu roteiro de filmagem é estritamente diálogo, talvez alguma direção de palco, mas não "close up disso...".

WA : Não, nada disso. E quando chego, geralmente de manhã, digo,: "O que vamos fazer hoje?". Eles dizem: "Esta é a cena em que ele chega e canta esta música ou faz isso". Então vou até lá e dou uma olhada por alguns minutos, falo com o cameraman. "Que tal aqui?", ele diz, "Não, que tal aqui?", "Não, isso é melhor". Decidimos a tomada, fazemos sem ensaio, nada. Não tenho paciência ou disciplina para isso. Quando atuei em Scenes from a Mall, Paul Mazursky, que é um bom diretor, nos trouxe para o shopping semanas antes do filme começar, e nos fez ensaiar cenas lá. Tinha o cameraman lá, tomando notas. Então tudo aconteceu dessa maneira (estala os dedos três vezes) quando filmamos. Quando estou lá, tudo acontece rápido também, mas não tem esse senso de eficiência.

FK : Everyone Says I Love You (Todos Dizem que Eu Te Amo) mostra musicas dos anos 40, principalmente, justamente como você usa jazz mais tradicional em seus filmes. Você gosta de jazz mais moderno também?

WA : Não exatamente contemporâneo, mas amo Coltrane e Sonny Rollins, Ornette Coleman, algumas das coisas abstratas de Cecil Taylor. Charlie Parker, claro. Bud Powell.

FK : Você já pensou em usar esse tipo de música em seus filmes?

WA : Bem, há o problema Stravinsky. Se estou andando pela rua com uma garota ou seguindo alguém, e e é colocado John Coltrane, ou menos radical, Miles davis do início, não fica legal. Onde, ao invés, você coloca bem Webster, fica bom. Precisa ser algo mais velho.

FK : Isso é apenas para seus filmes? Será que Kind of Blue funcionaria para alguns tipos de filmes?

WA : Acho que funcionaria para algumas cenas, talvez, alguns filmes, mas não meu tipo de coisa e nada cômico. Há uma discordância séria nele.

FK : Por que Ben Webster funciona?

WA : É balançante e melódico. Você entende onde os acordes estão se movendo. Se você colocar, não sei, um pianista mais moderno, você pode se safar com Thelonious Monk às vezes, porque ele tem grande respeito por piano mais antigo. Usei Monk, brevemente. Foi o fundo de Alice. Mas não seria tão fácil com Bud Powell, digamos. Aquilo é nervoso. No começo de Deconstructing Harry (Desconstruindo Harry), acabei por usar uma canção de Annie Ross, Twisted, mas originalmente queria um daqueles discos de jazz modernos discordantes, algo rápido de Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Achei que teria algo da loucura nervosa do personagem. Mas não. Tem uma lado mais escuro também. Há algo escuro. Mata suas risadas. Você sabe, isso é um problema. Outra coisa, há pessoas que não quero usar pois sou muito reverente; não sinto que sua música poderia acompanhar algo. Como Sidney Bechet, por exemplo. Agora já o usei duas vezes, mas de maneira suave e não coisas grandes. A única maneira que concebo usar um desses artistas seria atrelada aos títulos. Nunca desceria uma rua tocando Sidney Bechet a minha volta. Sinto, para mim, que seria uma barbaridade.

FK : Funciona do outro jeito? Você já filmou certas cenas para colocar músicas de que gosta?

WA : Há coisas em Manhattan que fiz só para colocar uma música de Gershwin, como algumas cenas de trânsito. O problema é que os caras que coloco em meus filmes são os mais caros de se conseguir os direitos. Cole Porter, Irving Berlin, é um pé no saco. Aconteceu muitas vezes onde usei, digamos, Erroll Garner tocando algo e o produtor me ligava dizendo: "Você poderia usar alguma música diferente para aquela cena? Porque os direitos de for Just You, Just Me custam 150 mil dólares e temos somente 40 mil dólares em caixa para isso.? Geralmente posso achar algo, mas enche o saco porque você se acostuma com as músicas.

FK : Quando você faz tais mudanças, você precisa reeditar tudo?

WA : Sim, isso acontece. Absolutamente. Mesmo se você pegar a mesma música porque não pode usar a gravação de Benny Goodman, tem de usar Buck Clayton, você descobre que os tempos são diferentes, então tem de reeditar para ajustar o tempo.

FK : Quanto custa para fazer a trilha de seus filmes?

WA : Pode ser uma fortuna. Acabaram de orçar meu próximo filme. Para o orçamento musical ? sabendo que usarei discos, não performances ao vivo ? colocaram 800 mil dólares. Posso exceder isso ou usar um pouco menos, mas é sempre em torno disso, perto de 1 milhão.

FK : Falando de gravações, você usa LPs ou CDs?

WA : Uso meus LPs, na maioria das vezes.

FK : Lembro-me que você disse numa entrevista muito tempo atrás que seu único ritual religioso é escovar sua agulha depois de tocar cada disco.

WA : Certo. Só que agora não tenho uma escova. Perdi a minha de mink. Agora tenho que soprar (ele sopra).



Fonte: Tela Viva