Ao devorar os DVDs que imortalizaram Marlon Brando em formato digital, fiquei procurando coerência em sua carreira. Mas não encontrei. Seus sucessos estratosféricos e fracassos retumbantes, além de alguns desempenhos menos badalados, oscilaram como os passos de um bêbado.



Procurei ajuda nas biografias disponíveis, incluindo uma escrita por Patrícia Bosworth (de uma série publicada pela Editora Vikin/Lipper), que conta toda a carreira do ator, e encontrei algumas pistas, mas muito confusas ou então perdidas no meio da bajulação. Há ainda uma série de citações de Pauline Kael, famosa crítica de cinema do The New York Times, em diversos livros, e isso me fez ler seu ensaio sobre Brando, publicado no Atlantic Monthly, em 1996, sob o título ?Marlon Brando: um Herói Americano?. Foi uma revelação.



O texto resume o fantástico carisma de Brando, e a cativante natureza de seu estilo de interpretação, de uma forma como nunca vi escrita. Consultei ainda o livro Method Actors (1991), de Steven Vineberg, que analisa os trabalhos de Brando, e ainda uma série de resenhas escritas por Pauline. Tudo isso vale como um compêndio da enorme contribuição de Brando para a arte da interpretação, para a própria formação do cinema americano e para o conceito de rebeldia em toda a nossa cultura.



Ao citar Brando perdendo tempo em tramas descartáveis como a de Morituri (1965), Pauline lembra uma frase do filósofo Emerson sobre o modo de vida dos artistas americanos: ?É preciso passar por idiota medieval durante longos períodos?. Mas ela mesma comenta: ?Pensávamos que a frase se referia apenas aos artistas jovens, que precisam provar seu talento, encontrar seu lugar. Agora, fica claro que para os artistas de cinema, e talvez não somente para eles, essa tal juventude refere-se apenas a uma temporada; depois do sucesso vem a degradação?.



Em 1966, Pauline Kael havia revolucionado a crítica cinematográfica com seu primeiro livro, I Lost It At The Movies, mas tentava ainda encontrar sua identidade em jornais e revistas de Nova York. Era considerada especialista em ?entender? Marlon Brando. Ele era, por sua vez, aquela figura original e imprevisível que havia chegado do Meio-Oeste e causado um choque na Broadway e depois em Hollywood. Brando era a expressão explosiva de desejos íntimos, interpretados com força e crueza, enfrentando os executivos dos estúdios, que tentavam cortar suas asas para reduzi-lo à condição de astro convencional.



Nos livros, seus biógrafos gostam de citar a cena real de Brando chorando ao testemunhar em favor do filho Christian, que matou a tiros Dag Drollet, namorado de sua irmã Cheyenne, dentro da própria casa do ator, na rua Mulholland Drive, Los Angeles. Esses biógrafos usaram muitas vezes a imagem de ?leão ferido? em contraponto à propalada masculinidade de Brando em seus filmes dos anos 50. Falavam como se Brando tivesse que incorporar os códigos de um homem frio e insensível, incapaz de sofrer diante de circunstâncias tão trágicas.



Por isso, fiquei confuso, mas ao mesmo tempo feliz, quando reli o comentário de Pauline classificando Brando como ?o grande protagonista? dos temas americanos nos anos 50. Segundo ela, Brando ?não tinha código, apenas seus instintos. Ele era uma evolução dos velhos gângsters e foras-da-lei. Era anti-social porque sabia que a sociedade era um lixo; e um herói para a juventude, porque tinha força para não engolir esse lixo?. Numa dessas passagens em que vai além da crítica convencional para analisar valores e filosofia, Pauline escreve: ?Ele era o nosso jovem revoltado, o delinqüente, o durão, o rebelde que sempre esteve no centro de nossas experiências de vida. Como Terry Malloy em Sindicato de Ladrões, dizia a seu irmão ?Oh! Charlie, você não entende. Eu poderia ter tido classe. Poderia ser um grande lutador. Poderia ter sido alguém, em vez desse inútil que sou?. Ele falava por todas as nossas esperanças fracassadas. Era o grande lamento americano, da Broadway, de Hollywood, assim como das docas retratadas no filme?.



Pauline adorava ?o senso de desejo e perigo na presença dele, mas talvez seu maior atrativo estivesse num conceito bem simples, o do garoto durão. Havia humor nesse sentimento, uma insolência e uma arrogância que eram ao mesmo tempo inúteis e infantis, e de certa forma muito americanas?. Para Pauline, Brando no auge de sua carreira ?representava uma versão contemporânea do americano livre?. Mas, em meados dos anos 60, depois de filmes como Dois Farristas Irresistíveis, A Condessa de Hong Kong e Morituri, tinha se convertido num ?bufão fazendo paródia de si mesmo?.



O que Pauline não poderia prever era que, meses mais tarde, em O Pecado de Todos Nós, de John Huston, Brando estaria desempenhando um tipo de papel diferente, mais maduro. Anos depois, ele usaria o poder que havia ganho em Hollywood para impulsionar sua caracterização de Don Vito Corleone em O Poderoso Chefão. Também iria dramatizar o apetite sexual que o tornou famoso fora das telas, propiciando a mais comentada crítica de Pauline Kael: a de Último Tanto em Paris. Depois de um período medíocre, entre meados dos anos 70 e 1990, Brando ressurgiria de novo, indo além da paródia na comédia Um Novato na Máfia.



O argumento de Pauline, de que Brando representou o primeiro protagonista americano que não tinha um código, e que tirou sua audácia e sua força exatamente da falta de coerência, contribui ainda mais para nos intrigar. Ele consegue mexer conosco como nenhum outro ator quando seus instintos e sua inteligência se conectam aos nossos sentimentos contraditórios.



Desde o início (clique aqui para ver sua filmografia completa), Brando tinha um potencial raro nos filmes, e é isso que o torna ferozmente honesto e atraente vivendo um paraplégico pós-guerra que duvida de sua capacidade de agradar a esposa, em Espíritos Indômitos (1950), de Fred Zinnemann, sua estréia no cinema. Ao criar a versão cinematográfica de Stanley Kowalski em Uma Rua Chamada Pecado (51), o filme de Elia Kazan baseado na peça de Tennessee Williams, ele trouxe à tela uma poesia burlesca, construindo cenas que são quase como vômitos em torno de sua roupa que se tornou célebre ? camiseta e jeans. Mais do que isso, engrenou essas tiradas com o delicado lirismo da Blanche DuBois vivida por Vivien Leigh.



Brando fervia num fogo revolucionário em Viva Zapata, de Elia Kazan, seu papel mais ?macho?, e mostrou do que era capaz ao criar Marco Antônio na superprodução de Joseph Mankievicz, Julio César, baseado em Shakespeare. O crítico de teatro inglês Alexander Walker escreveu a respeito: ?Nenhum de nós estava preparado para o momento em que Brando diz ?Amigos romanos, ouçam-me?. Ele grita por sobre a multidão, como se fosse um maitre evacuando um restaurante por causa de um incêndio. Era um Marco Antônio perdendo a paciência?.



Mas foram os dois filmes seguintes que transformaram Brando num ícone: O Selvagem (53) e Sindicato de Ladrões (54). O primeiro envelheceu com os anos, mas não a performance de Brando. Sua jaqueta de couro e sua postura inspiraram motoqueiros rebeldes pelas décadas seguintes. Vale a pena observar no DVD o modo como ele conduz seu personagem. Quando uma garçonete lhe pergunta ?Para onde você vai quando sair daqui??, ele responde: ?Cara, nós simplesmente vamos seguir em frente?.



O jeito como pronuncia esta e outras frases no filme expressa a essência da cultura beat muito melhor do que as dezenas de livros escritos a respeito. Ali estão as raízes da contracultura dos anos 60. Já Sindicato de Ladrões contém um dos melhores exemplos de sinergia criativa entre ator e personagem. Seu Terry Malloy ? um ex-boxeador decadente que lamenta não ter ficado com nenhuma contusão na cabeça ? cresce durante o filme, de uma forma tão cativante quanto Henrique 5o.



Alguns críticos comparam a decisão de Malloy de denunciar a máfia do porto, no filme, com a postura anti-comunista do diretor Kazan de entregar colegas de profissão para o macartismo. Mas Brando resiste a qualquer código de classificação, ao conseguir expressar na tela o que parecia inexpressável: a raiva de Malloy contra um mundo que quer enquadrá-lo a todo custo.



Nos doze anos seguintes, Brando oscilou entre projetos estranhos, alguns feitos apenas para ele próprio se testar, outros apenas para brincar com suas expectativas. Ele improvisa, por exemplo, em Desirée, na cena em que Napoleão rouba a coroa do Papa. Chega a cantar em Eles e Elas (lançado no Brasil em DVD como Garotos e Garotas). Cria um hilariante sotaque asiático em A Casa de Chá do Luar de Agosto, quase fazendo uma caricatura. E em Sayonara inverte tudo, usando sotaque sulista num ambiente totalmente asiático.



O Grande Motim é provavelmente o mais delicioso dos fracassos de sua carreira, e ao estrear como diretor, com A Face Oculta, ele dá ao seu personagem carisma e energia sexual. É interessante lembrar que a produção começou sob o comando de Stanley Kubrick, mas Brando, também co-produtor, acabou demitindo-o e assumindo a direção. Era para ser mais uma saga no estilo Billy The Kid, mas acabou prevalecendo seu instinto visual ao construir um faroeste completamente original na costa da Califórnia. Mas foi apenas com O Pecado de Todos Nós (67) que Brando voltou à plena forma como ator, criando um militar homossexual reprimido que se identifica com o público já na primeira cena.



Foi um fracasso, e no entanto Brando radicalizou ainda mais em Queimada, um filme declaradamente anti-capitalista. E, no final de 71, quase duas décadas depois de Terry Malloy, o diretor Francis Ford Coppola lhe deu a oportunidade de mais uma vez interpretar uma figura simbólica de nossos tempos: Don Corleone. O cabelo para trás, o bigode, as bochechas aumentadas e a voz rouca são criações que ainda hoje encantam. Brando inventou um personagem extraordinariamente complexo a partir da pura expressividade física. Não são muitas as suas cenas, mas até no jeito de andar (com os ombros arqueados e a barriga proeminente) ele consegue enfatizar a figura do velho mafioso que, no entanto, é capaz de chorar, tirar docemente a filha para dançar ou acariciar um gato no colo enquanto trata de negócios.



No documentário sobre O Poderoso Chefão, Coppola realça a forma de colaboração que teve com o ator. Ambos improvisavam no próprio estúdio, de uma forma que acabou influenciando a atuação dos demais atores, particularmente os que interpretavam os filhos de Corleone, no caso Al Pacino, James Caan e John Cazale. E o diretor de fotografia Gordon Willis me disse anos atrás que muito do esquema visual do filme foi montado para preservar o mistério da caracterização de Brando.



O ator teve ainda maior influência sobre a produção de seu filme seguinte, Último Tanto em Paris, de Bernardo Bertolucci. Ele usou toda a sua experiência de vida e de interpretação ao criar o papel de um americano expatriado na França, devastado pelo suicídio da esposa e determinado a ter uma relação baseada somente no sexo. Encontrou um diretor disposto a levar às últimas conseqüências as técnicas psicodramáticas de improviso que o próprio Brando, junto com Elia Kazan, haviam lançado nos anos 50. Muitos apontam este como o maior desempenho de Brando em sua carreira. Segundo Pauline Kael, seu personagem, um típico macho americano, gosta de alardear seus poderes na cama, ?porque essa é a única verdade que ele conhece?. Brando e a atriz Maria Schneider, diz ela, ?contam em alta voltagem a própria história dos relacionamentos sexuais de nosso tempo, com o homem dominador e a mulher submissa, um modelo das décadas anteriores que agora está em declínio?.



No restante dos anos 70, Brando recolheu-se e passou a fazer pequenas pontas em filmes que lhe renderam grandes cachês. Mas, pelo menos, a ponta que Coppola lhe deu em Apocalypse Now era carregada de substância. Acabou saindo quase como paródia do que os dois fizeram em O Poderoso Chefão. Kurtz, o militar americano enlouquecido que mantém seu reino imaginário nas florestas do Cambodja, durante a Guerra do Vietnam, só aparece à meia-luz e falando baixinho. O papel não era grande, mas para justificar a presença heróica de Brando, ele e Coppola decidiram transformá-lo em Cristo e satã, mártir e Manson (o assassino Charles Manson).



E, numa das poucas cenas em que aparece de frente, ele faz um discurso que de certa forma resume sua visão da guerra, do mundo e da carreira: ?É impossível descrever com palavras o que é necessário para aqueles que não sabem o que significa o horror. O horror tem um rosto, e você deve se fazer amigo dele. O horror e o terror moral são seus amigos. Se não, então são inimigos a serem temidos. Verdadeiros inimigos?. Difícil resistir ao sentimento de que estamos diante de algo muito profundo e significativo.



Se Marlon Brando, nos anos seguintes de sua carreira, teve altos e baixos, não é só culpa dele. Os cineastas geralmente não sabiam o que fazer com ele. Recentemente, Frank Oz, diretor de A Cartada Final, último filme do ator, comentou que tentou desafiar Brando, em vez de ouvi-lo ? o resultado foi um filme sem maior brilho. Filmes como Assassinato Sob Custódia têm no desempenho de Brando seu único ponto a ser lembrado. Mas, na comédia Um Novato na Máfia, por exemplo, ele exibe seu talento cômico vivendo de novo um velho mafioso. O contexto é satírico, mas o que Brando faz não é auto-paródia. Ele transforma as trágicas ironias de Don Vito Corleone em ironias cômicas de um verdadeiro empresário do crime. Brando se torna, assim, um rei da comédia ? um final triunfante para uma carreira e uma vida criativas, que quase se transformaram numa tragédia americana.



* O autor é crítico de cinema do jornal The Baltimore Sun.

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